Všechni jsou srdečně zváni 6. října 2026 v 18 hodin. Přečtěte si rozhovor s autorem:
Jirka Kolar / Karel Holub
Jirko, co se stalo důvodem tvé celoživotní pouti za oceán?
Byl to útěk před vojnou. Po dvou měsících v Itálii jsem obdržel emigrační povolení do USA. Tehdy to šlo rychle.
Z Humpolce, městečka na česko-moravské vrchovině jsi zamířil do Kalifornie, potom New York a po roce 1990 na střídačku i Praha. Co tě hnalo a žene z místa na místo? Tak trochu Jack Kerouac a jeho On the Road? Které místo a jeho prostor se staly hybatelem tvojí tvorby?
Rozhodně nejvíc na mě zapůsobil New York konce 80. a začátkem 90. let. Potkal jsem tam ty správné lidi, kteří se pohybovali nebo tvořili v umění. Město na sklonku dekády vyzařovalo neuvěřitelnou energii, která byla pro mladého člověka z východní Evropy tou nejlepší ornou půdou pro zasazení té správné rostliny. V té době jsem si samozřejmě myslel, že tohle město nikdy neopustím a zůstanu nastálo „Newyorkčanem“ – něco jako domácí morče.
Trochu předbíháme. Vraťme se na počátek tvé celoživotní pouti – do Kalifornie. Hned z kraje pobytu jsi měl první výstavu v galerii Santa Monica Piers (L. A.) a vzápětí to byla výstava ve Westwood Gallery, opět (L. A.). V roce 1988 jsi se s Kalifornií rozloučil výstavou ve stejnojmenné galerii. Co bylo obsahem artefaktů těchto prvních veřejných vystoupení?
Tehdy v LA – na to si velmi dobře pamatuji – přivedl můj kamarád Mirek Uhlík /přední zlatník u firmy Tiffany/ fotografa Tondu Kratochvíla a ten si tu výstavu celou prošel. Pak prohlásil: „Jiříku, ničeho se neboj, je to na dobré cestě.“ Kreslil jsem v té době obrazy suchým pastelem, který jsem používal už jako dítě na uměleckém kroužku v Humpolci u profesora Josefa Sztacha.
A. Kratochvíl byl evidentně povzbudivý kmotr pro tvoji budoucí práci. Ze slunné Kalifornie následoval přesun do New Yorku, kde jsi nalezl uplatnění jako vyhledávaný light designer veřejných interiérů. Jaký vliv měla práce se světlem na tvoji tvorbu?
Bylo to trochu jinak. Dostal jsem práci jako písmo-malíř markýz (awnings), nápisů a murálů, které se instalovaly nad vchody obchodů a restaurací. V té době se skoro všechno malovalo ručně. Brali mě tam jenom proto, že nikoho neměli.
Odtud jsem se pak postupně dostával k navrhování interiérů. V té době bylo v New Yorku velmi těžké najít originální svítidla. Vše bylo studeně sériové. V podstatě jsem předělával starožitná svítidla /lampy, zvláště industriální/.
Lze říci, že to jsou v podstatě asambláže, ale funkční.
Ano, tak nějak. Myslím, že light design jako takový mě velmi ovlivnil. Z obecného hlediska jsem si uvědomil snad až existenciální úlohu světla v obraze, ale i ve veřejném prostoru.
Z hlediska mé profese – historika umění – je tvé zaujetí světelnou atmosférou příbuzné Williamu Turnerovi (1775–1851). Sérii jeho pláten na téma Benátky ovládá světelně barevné mystérium. Podobně i Claude Monet na obraze nádraží Saint-Lazare (1877) nechává ze sfumata kouřové páry vystupovat pouze fragmenty konstrukce a lokomotivy. Uvádím oba příklady, že podobně jako na tvých obrazech Williamsburgu je podobné světelné ladění. Nevíme, zda je noc nebo den, a ocitáme se v jakémsi věčném bezčasí. Pouze vystupující fragmenty předmětného světa dávají tušit identitu prostoru.
Nikdy jsem se nesnažil čas nebo prostor nějakým způsobem vymezovat. Čas je pro mě relativní.
V New Yorku jsi si zároveň vypracoval svůj způsob práce s fotografickým médiem. Nejdřív chemický proces /teď inject print/, škrabací technika, žiletky, skalpely, skelná vata, smirkové papíry spojené s malbou akrylem. Průsvitné vrstvy barvy vytvářejí prostorový dojem hloubky, objemu a tvaru. Vzniklé struktury nabývají až trojrozměrného účinu. Díky této technologii vznikly série podmanivých obrazů čtvrti Williamsburg, kde dodnes přebýváš. Jsou plné nostalgie a připomínají meditaci nad osudy města. Z mého hlediska je to jedno z nejpůsobivějších zachycení velkoměsta, které „nikdy nespí“.
To město mělo v té době neuvěřitelnou magickou energii, která se pro mě dala srovnat jen se západním Berlínem. Navštívil jsem ho dvakrát před tím, než spadla zeď. Bylo to něco neuvěřitelného – vězení inside out. Se vším, co k tomu patřilo. Takže tato dvě města pro mě hodně znamenala. Berlín jsem zažil jako divák a v New Yorku jsem bydlel.
Petr Sís, taktéž dávný obyvatel N. Y., jednou řekl: „I kdybys na vernisáž přijel na bělouši, tak druhý den o tom nikdo neví.“ …
Je to přesně tak. Ve chvíli, kdy jen na okamžik vypadneš z rytmu, který ti město nabízí – všechno je jinak. Těžko můžeš do něho zpátky vstoupit.
Český divák se mohl s tvojí interpretací New Yorku seznámit na výstavě v DOXU /2011/ pod názvem Williamsburg. Vzpomínáš, jak pražské umělecké zvěrokruhy přijaly tvoje vystoupení v DOX/U? Udržuješ s nimi nějaké kontakty?
Do DOXU jsem vstoupil a hned zase odešel ke svým věcem v Americe.
New York nepochybně akceleroval tvoji tvorbu. Hned v roce 1990 jsi se představil v Summit Gallery a následovala vystoupení v galeriích Elisabeth Houston (1985), Berry Street v Brooklynu (2000) a o rok později tamtéž. Jak obtížné bylo vplout do rychle tekoucího výstavního proudu?
Na Elizabeth street jsem vystavoval několikametrové self portréty na plátnech malované akrylem a vinyly. Ty jsem znal z práce na awnings. Jeden z nich je na zadní straně katalogu. Potom přišla Berry street a to už byly malé fotografie škrábané akcentované malbou. Tehdy jsem z nich udělal na zdech takový kontinuální řetězec, něco jako film; jako 9/11, co vzniklo o pár let později.
V New Yorku jsi navázal blízký vztah se Stanem Filkem, konceptuální ikonou tehdejšího československého umění. Byl o generaci starší. O čem jste vedli vzájemný dialog?
Rozprávěli jsme o všem, co mělo něco dočinění s uměním. On tím žil a nic jiného než umělecká tvorba ho nezajímalo. Stano byl jako umělec velmi produktivní. Pamatuji si, jak jsem ho jednou navštívil v jeho loftu v Chelsea a on seděl v úzké uličce mezi svými obrazy velkého formátu. V celém 200metrovém prostoru nebylo žádné volné místo; jen právě těch pár uliček k procházení. Neměl třeba ani sprchu. Byla tam ale funkční vířivka. V ní se mohl koupat jenom proto, že byla předělaná na ART. Setkání s ním byla vždy velice působivá. A ať už jsme šli na oppening do galérií, do musea nebo na pivo. Pro mě to bylo jako potkávat žijícího guru, někoho, kdo vidí daleko dál než ostatní.
Tvoje self portréty jsou velmi ironické. Vévodí jim groteskní škleb, jakoby jsi chtěl zakrývat svoji identitu. Jak je v N. Y. důležitá vizuální identita člověka?
Mě naopak naplňovalo, že byly líbivé ve své škaredosti: Me myself and I.
Vyjma tvých autoportrétů existuje i řada artefaktů, jejichž námětem jsou politické figuríny (D. Trump, V. Klaus, motorista…). Jejich zpodobnění je velmi nemilosrdné. Naznačuje to i tvé politické postoje vůči světu?
Již od 9/11 jsem pracoval i s politickými motivy. Vyjadřuje to i obálka katalogu. Je na ní můj autoportrét – jako vězeň na americké základně Guantánamo na Kubě.
9/11 je název tvého art videa. Myslíš, že filmový pás byla ta správná odpověď na tvoje vnitřní pocity?
Film jako médium mě vždy velmi přitahoval a dokonce jsem na konci devadesátek začal pracovat na celovečerní fiction, kterou jsem bohužel odložil na později; až budu víc vědět, jak na to. Důvodem je i úmrtí hlavního herce při čekání na můj návrat k filmování.
Z Ameriky nyní častěji zajíždíš do Evropy. Zvláště v Praze tě lze občas potkat. Návrat ke kořenům?
Postupem doby se New York začal měnit, „čistit“ a stával se „útulným“, aby splňoval požadavky těch bohatých. Přinášeli peníze a na to tehdejší starosta Rudy Giuliani slyšel. Ten je nejvíc zodpovědný za ztrátu autenticity, o které jsem mluvil. Právě díky tomu jsem začal víc a víc jezdit zpátky do Evropy. Do Prahy a do Alp. V horách při výstupech a túrách nacházím tu správnou rovnováhu ve svém životě. Do USA již létám jenom kvůli práci – tedy obživě.
Praha 20. 9. 2026